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Comment traiter esthétiquement les violences de masse ? Comment dire l’horreur sans détruire le signe quand le cri apparaît comme la seule forme d’expression possible ? Qu’est-il attendu de l’artiste en termes de «travail de mémoire», dans le temps post-traumatique ?  Que peut apporter la fiction à un réel abîmé, dévasté ? Bref, que peut l’art face à la barbarie ? Des questionnements qui reviennent immanquablement chaque fois que l’art, l’artiste, sont confrontés à la violence extrême, avec son lot de stupeur et de sidération. En 2002, à un moment où l’on commençait à peine à sortir la tête de l’eau, du bain de sang plutôt, la revue Naqd mettait le pied dans le plat en élaborant un numéro audacieux (le numéro 17), piloté par l’historien Daho Djerbal et la critique d’art Nadira Laggoune, sous le titre : «L’Esthétique de la Crise». «Ce numéro est complètement épuisé sous sa forme papier. Et c’est un indicateur sur le fait qu’il a rencontré un public et a eu une résonance dans la société», relève Daho Djerbal. En 2006, une première rencontre fut organisée à l’Espace Noûn autour de cette problématique, réunissant critiques, historiens de l’art et artistes en présence de Fouad Asfour, représentant de Documenta 12. En 2010, un atelier s’est tenu cette fois sous les auspices du Centre diocésain des Glycines pour débattre de ces mêmes questions. L’atelier était encadré par Marie-José Mondzain, Soko Phay-Vakalis et Emmanuel Alloa, figures majeures de la pensée philosophique et esthétique contemporaine, avec la participation de l’artiste-peintre et bédéiste cambodgien Séra. Création post-traumatique Et voilà que la revue Naqd relance le débat dans la lignée des deux premiers en organisant, du 25 au 27 février derniers, en partenariat avec l’AARC, des journées d’étude sur le thème : «La production esthétique dans les sociétés en crise». Conférences, workshops, projections de films, vidéos, exposition… ces rencontres, abritées par la villa Abdeltif, avaient le mérite de multiplier les supports et les formats, toujours avec l’idée de poursuivre cette réflexion autour des traumas collectifs en croisant pensée critique et pratiques artistiques. Huit artistes ont été retenus (après appel à candidature) pour participer à ces journées, en l’occurrence : Ammar Bouras, Nawel Louerrad, Sofiane Zouggar, Fella Tamzali Tahari, Yahia Bourmel, Lamine Sakri, Fethi Hadj Kacem et Drifa Mezenner. Côté «encadrants», nous retrouvons Marie-José Mondzain et Soko Phay. Pour rappel, Marie-José Mondzain est philosophe, spécialiste du rapport aux images. Elle est l’auteure, entre autres, de L’image peut-elle tuer ? (Bayard, 2002) et de Homo Spectator (Bayard, 2007). Soko Phay, quant à elle, est maître de conférences au Département d’arts plastiques de l’université Paris 8, spécialiste en esthétique de l’image et crimes de masse. Elle a beaucoup travaillé sur la relation entre production artistique et génocides, en particulier le génocide rwandais (à travers l’œuvre d’Alfredo Jaar) et le génocide cambodgien. Notons également la précieuse contribution de Nassima Metahri, pédopsychiatre, chef de service à l’hôpital Frantz Fanon de Blida. «Le principe de ces journées d’étude est de s’interroger sur l’étroite relation entre histoire du temps présent et création, entre témoignage et fiction autour du travail des artistes qui, aux prises avec les manifestations de la violence extrême, les génocides et les massacres du siècle, ne conçoivent plus l’œuvre comme un ‘‘document’’ du passé, mais comme une ‘‘trace’’, elle-même susceptible d’une reprise, dans une réécriture créatrice», peut-on lire dans un texte de présentation de ce cycle de réflexion. «Toutes les sociétés sont en crise» Ces rencontres étaient structurées en trois temps forts. D’abord une conférence «semi-publique» donnée par Soko Phay le jeudi 25 février à l’Ecole supérieure des beaux-arts d’Alger sous le titre : «Images manquantes et paysages hantés». Centrée sur le travail des artistes cambodgiens et le génocide perpétré par les Khmers rouges, cette conférence a permis de baliser judicieusement le débat (voir notre compte rendu : http://www.elwatan.com/actualite/esthetique-du-choc-27-02-2016-315308_109.php). Dans la matinée de vendredi, un atelier à huis clos s’est tenu à la villa Dar Abdeltif entre les artistes et les chercheurs invités. Ce format avait pour souci de permettre aux artistes d’avoir un vrai temps de parole, pour eux, en vue d’échanger autour de leurs processus créatifs en bénéficiant de l’apport conceptuel des universitaires qui eurent à encadrer ces journées. Le samedi 27 février, la discussion s’est prolongée, toujours à la villa Abdeltif, autour de projections filmiques proposées par Marie-José Mondzain et Soko Phay, tandis que Nassima Metahri développait une démarche analytique, diapos à l’appui, sur les traumas à partir de dessins d’enfants témoins d’actes terroristes (voir encadré). En parallèle, des œuvres visuelles des artistes participant à ces rencontres étaient exposées pour donner à voir quelques-unes de leurs créations et la façon dont elles résonnent avec notre mémoire tourmentée. Vendredi après-midi, à l’occasion d’un débriefing autour de ces échanges, Daho Djerbal a mis l’accent sur l’importance de «mettre des mots» sur les plaies, «et ces mots n’étaient pas évidents». «On est passé de quelque chose qui est de l’ordre d’un vécu traumatisant à une façon de le traduire», a-t-il souligné. Pour l’auteur de L’organisation spéciale de la Fédération de France du FLN (éditions Chihab, 2012), le fait traumatique est de l’ordre du «refoulé» et de «l’indicible» et opère comme un «point aveugle dans la mémoire». Daho Djerbal part du postulat que le travail des artistes, quel que soit leur médium, «est en quelque sorte le travail de la société». «Et l’intérêt de cette rencontre, c’était de se concentrer en un moment, en un lieu, et là vont naître un certain nombre de notions, de conceptualisations, qui vont nous permettre de continuer la pensée, d’ouvrir une perspective». Le directeur de la revue Naqd constate : «Toutes les sociétés sont en crise». «Il y a des sociétés qui connaissent ces moments d’antagonisme et de passage à la violence extrême dans la longue durée. Et c’est malheureusement l’une des caractéristiques de l’Algérie. Que nous en soyons conscients ou pas, la société algérienne, nord-africaine plus généralement, a connu depuis le XIXe siècle des périodes de crises permanentes, avec l’usage de la violence comme fait ordinaire. Cela veut dire que la violence est passée dans la culture, à tel point que l’on ne s’en aperçoit même plus sauf dans les moments paroxystiques. Et ces moments paroxystiques, si on n’y réfléchit pas, ils reviennent, ils se répètent.» D’où la nécessité de penser ces violences car, prévient l’historien, «quelque chose qu’on n’a pas pensé, on le répète d’une manière mimétique». «Une forme visuelle de la pensée» Alors, évidemment, la question centrale demeure celle de la «transcription visuelle de l’horreur» et sa «mise en image». A ce propos, Soko Phay a tenu à lever une ambiguïté en précisant que «l’art n’est pas une thérapie». «Certains me disent : ce que tu fais, c’est de l’art-thérapie, et ça, je le refuse. Les Ateliers de la Mémoire que je mets en place (autour du génocide cambodgien, ndlr), ce n’est pas de la thérapie. L’art agit parfois comme un baume, mais si on veut guérir de ces traumas, il vaut mieux aller voir un psy», tranche-t-elle. L’œuvre traitant de l’événement traumatique a-t-elle valeur de témoignage, de document ? Dans le cas du génocide cambodgien où le régime des Khmers rouges s’est acharné à effacer toute trace des exactions commises sous la dictature de Pol Pot, l’œuvre peut venir pallier l’absence d’archives sur les massacres, comme l’a fait Rithy Panh dans son film L’Image manquante. Revenant sur l’expérience des «Ateliers de la Mémoire» qu’elle a initiés, et qui ont donné lieu à des expositions, Soko Phay explique cette «hybridation» entre archives et création en disant : «J’ai appelé les œuvres produites dans le cadre de ces ateliers des ‘‘archives-œuvres’’. Puisque nous n’avons plus d’archives sur le génocide, il faut créer de nouvelles formes d’archives. Et ces nouvelles archives, ces images viennent à la fois relater l’événement du passé tout en gardant la subjectivité de l’artiste d’aujourd’hui qui regarde cette histoire.» Si l’œuvre peut emprunter à l’archive – et c’est même une pratique assez courante dans l’art contemporain – une autre question s’impose : comment prémunir le geste créatif opérant sur ce «matériau» délicat qu’est le fait traumatique, de la tentation du «premier degré» ? De fait, les artistes visuels – mais aussi les cinéastes, les écrivains, les dramaturges…– sont dans une tension permanente, pris en tenailles qu’ils sont entre deux postures extrêmes : montrer à l’excès, au risque de produire une œuvre «démonstrative», ou se détourner complètement de l’abject comme «objet». Mais c’est plus les modalités de la «monstration» et la mise en image de la violence qui ont dominé les débats. Soko Phay recommande de «laisser de la place au spectateur» dans son désir de s’approprier l’œuvre et sa liberté de l’interpréter. «A vouloir tout montrer, le sang, les corps… c’est souvent inefficace», fait-elle remarquer. «Plus les sentiments sont diversifiés, plus l’œuvre d’art gagne en force. J’aime les œuvres en retrait, qui parviennent à nous surprendre, qui nous laissent de l’espace. Il ne faut pas que notre regard soit confisqué par l’image», dit-elle. Soko Phay est clairement moins «fan» des films qui surfent sur le pathos et empêchent la réflexion. «On cherche une sorte d’apitoiement, de défoulement. C’est un défouloir d’émotions, et ça nous donne bonne conscience», décrypte-t-elle. «Après, quand on quitte la salle de cinéma, on passe à autre chose, alors qu’un bon  film, c’est un film qui nous interroge». Soko Phay le dit avec conviction : «Pour moi, l’art est une forme visuelle de la pensée». «L’art nous invite à penser. Et pour pouvoir penser, il faut se nourrir des énergies, de la pensée, des autres.» «L’art, c’est toujours un geste d’hospitalité» La débauche d’images qui sature le visible comme le font les médias mainstream confine à une forme «d’obscénité pornographique», estime, pour sa part, Marie-José Mondzain qui n’hésite pas à parler d’«iconocratie», ce pouvoir de l’image qui caractérise la modernité. La philosophe préconise le «retrait» et le «hors-champ». Dans un entretien accordé à Sens Public, une revue web de sciences humaines, elle déclare : «L’obscénité du réel peut être quelque chose de lamentablement trivial : c’est la prétention de tout montrer, au lieu de retirer. Comme dit Comolli pour le cinéma documentaire : ‘‘quand je vais faire un film documentaire, je commence par me demander ce que je ne vais pas montrer. Je commence par décider ce que je ne montrerai pas.’’ On commence par retirer, après on voit ce qu’on laisse à voir : on construit le hors-champ. Et pour la photographie, c’est pareil : il faut toujours construire son hors-champ» (http://sens-public.org/article500.html) Cela dit, Marie-José Mondzain ne milite pas pour autant pour un retrait total de l’artiste du champ de la création qui interroge la violence extrême. «L’art peut-il être exempt des traces de la catastrophe, peut-il s’en détourner ?» la questionne la bédéiste Rym Mokhtari. Marie-José Mondzain : «ça existe, ça s’appelle la télévision», ironise-t-elle avant de souligner : «Il y a plusieurs définitions de l’art. Ce sont deux visions de l’art qui sont contradictoires. Quand nous décidons vous et moi d’appeler ‘‘art’’ ce présent que fait un geste de création à celui à qui il s’adresse, à quoi je reconnais la liberté d’un art et la qualité d’art, celle-ci étant celle de sa liberté ? A quoi je reconnais cette liberté ? Je reconnais cette liberté à la liberté qu’il me donne.» La philosophe poursuit : «Un geste d’art ne finit pas, ne met pas un point final ; plus il est haut et parfait, plus il s’accomplit, plus il est ouvert à autre chose que lui-même.» Et c’est sans doute cette ouverture qui fait sa force, in fine, en ce qu’elle conjure l’enfermement du sens et la «soumission du regard». «L’art, c’est toujours un geste d’hospitalité. C’est s’adresser à l’autre pour accueillir son désir et le réanimer», professe l’auteur de Le Commerce des regards (Seuil, 2003). «Si vous faites de l’art pour vous faire plaisir et mettre de l’ordre dans votre confort intellectuel, moral, psychique, affectif, vous pouvez toujours dire : je suis un artiste, personne ne viendra vous contredire, sauf ceux à qui vous vous adressez. Mais vous faites ce que j’appelle de la télévision, c’est-à-dire du divertissement de masse qui est le détournement du regard, le détournement pulsionnel vers l’horreur et la jouissance, l’érotisation de la terreur. L’art ne peut pas s’inscrire dans ce sillon-là.» Méditant sur la condition humaine dans son rapport à l’horreur, Marie-José Mondzain lance : «Nous avons tous quelque chose en rapport avec la destruction. Et on fait avec. On fait avec dans les deux sens du terme. On fait avec au sens de ‘‘on ne peut pas s’en défaire’’, et au sens de ‘‘on en fait quelque chose’’. C’est ce avec quoi on va faire et c’est ce qui m’intéresse. On arrive chacun avec un minerai douloureux, on fait avec, et c’est avec ça qu’il faut faire, on n’a pas le choix.»  

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